书摘｜中国古代文学史 词的独特体制

盛世乡缘

中国古代文学史 / 人民文学出版社 / ISBN:9787020067534
<hr/>词的独特体制主要有如下特征：
一、依曲调为词调，不另立题。每首词都有词调，这是因为每首乐曲都有曲名，词人据乐曲填上词后，便以原来的曲名为词名，而无须根据词意另外立题。每个词调都有相对固定的形式，在字数、句数、平仄、用韵、分片上都有定规。表示词调名称的是词牌，最初的词牌名称与词的内容大多相关。如〔浣溪纱〕咏西施事，〔渔歌子〕咏渔父等。但后来的词人则只依声填词、按谱填词，内容可以和词牌名称毫不相干。而且同一词牌在流传中还派生出一些不同的称谓，造成“同体异名”现象，如〔念奴娇〕又称〔百字令〕、〔大江东去〕、〔酹江月〕等；与此相对而言，又有“同调多体”情况，即正体外还有若干别体。随着词体的繁衍，词牌也越来越多。
二、依乐段分片，片有定式。“片”即遍，是个音乐名词。唐宋时把乐曲从头到尾演奏一次叫一遍，音乐演奏完毕称为“乐阕”，故一首词又可称一遍或一阕。唐宋曲调大多分段，故词调也随之分为单调、双调、三叠、四叠四种，而以双调为主。双调既是词的基本形式，在全部词调中数量也最多，引、序、慢、近、令诸体皆有。其中有上下片句式全同的，称“重头”；有上下片开头句式不同的，称“换头”。下片开头处又称为“过片”、“过变”、“过拍”等，表示由上段乐曲转入下段乐曲，这是词中最吃紧处，历来受到词曲家、乐律家的重视。三叠词根据结构形式的不同分为两种。一种是双拽头，前两段的句式、平仄全同，形式上好像第三段的双头，如〔瑞龙吟〕、〔绕佛阁〕等；另一种是非双拽头，如〔兰陵王〕、〔戚氏〕等。四叠词如南宋吴文英的〔莺啼序〕，二百四十字，为最长的词调。
三、依乐“均”押韵，韵位疏密无定。近体诗一般逢双句押韵，词的韵位却有疏有密。韵疏者如〔月下笛〕、〔早梅芳慢〕，上下片有六句一韵的；韵密者几乎一句一韵，如〔渔家傲〕。这是因为词的韵位全由乐曲中的“均”位决定。“均”是乐曲中一个相对完整的音乐单位，乐曲于此为“顿”、“住”，而词调则于此断句、押韵。沈义父的《乐府指迷》说：“词腔谓之均，均即韵也。”王易的《词曲史·构律第六》指出：“拍之多少，以均而定，约两拍为一均。”“一均略如诗之一联，有上下句，下句住韵。”不同的词调各有其固定的押韵格式，不可随意变更。但词韵较诗韵宽，邻韵可通押，押韵方式也不同于近体诗，有押平、押仄、平仄互押、入声独押及中间转韵等。唐宋时词人依声填词，至清代戈载始参酌唐宋名家词而撰《词林正韵》，是较为精密的韵书。
四、依曲拍为句，句式长短不齐。长短句是词最明显的外部特征，因词依曲拍为句，而拍子有急有缓，有长有短，词句也就长短参差了。最短的是一字句，最长的是十一字句。词不仅句子长短不齐，即使五、七言句，句法也与诗歌有异。
五、依唱腔用字，讲究四声。因为词是用来歌唱的，因此不仅和诗一样讲究平仄，甚至达到“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”的地步。李清照《词论》说：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”所谓“诗律宽而词律严”，主要表现在审音用字上，即根据乐声的高下升降，来选择确定阴平、阳平、上、去、入等字，以使声腔与用字平仄取得一致，创造出一种能合之管弦、付之歌喉的歌调，尤其在一首词的紧要处如换头、结拍、领字等更加严格。
上述五个方面都说明词与音乐的密切关系，但并非每个作者都知音识曲，再加上词乐失传，后人填词一般都依照前人词的格式，明清以后始有词谱。现今收词谱最多的，当推清代万树所编《词律》（六百六十调，一千一百八十余体）和王奕清等人奉旨编纂的《钦定词谱》（八百二十六调，二千三百零六体）。
作为一种音乐文学，词在体制上的这些具体要求仅为其外部特征。词还有其内部特征，即在取象、造境、抒情等方面具有与诗不同的面貌、特质。王国维《人间词话·删稿》说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”诗词本质上都是抒情的，但却各有适合于自己的表现领域，艺术上各有专擅和偏胜。诗所涉及的领域比词要广泛，艺术手段也更丰富，而词却能更深入地表达人们敏感而隐秘的内心世界，更长于描摹那些微妙却又无法明言的情绪、心态。由于这种根本的特质区别，故诗中多碧海鲸鱼的宏伟之境，词中则多翡翠兰苕的幽细之境。相对而言，诗的抒情方向广而阔，词的抒情方向狭而深。总之，诗词互补，在文坛上各领风骚。
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宗介喜欢炖鱼

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